Missão/Missões (How to Build Cathedrals), 1987
Deux vastes carrés l’un au-dessus de l’autre, l’un au sol, l’autre au-dessus à environ 3 mètres de haut. Le carré du haut est composée d’une multitude d’os (2000) suspendue au-dessus de nos têtes, le carré du bas, d’une autre multitude, celles de pièces de monnaie (600 000). Ces deux carrés sont reliés entres eux par un chapelet d’hosties (800), colonne fluide et légère. L’accumulation d’os évoque incontournablement un ensemble de choses. Tout d’abord un certain primitivisme, cela pourrait être l’enclos sacré d’une tribu, puis l’on pense forcément aux ex-votos, à ces accumulations de reliques que l’on retrouve dans certaines églises brésiliennes. Ici une tête, là une jambe ou encore par exemple une main, maintes fois répétées, maintes fois sculptées dans du bois, jamais semblables, chacune de ces représentations d’une partie du corps ayant un rapport direct et exclusif à une personne, manifestation d’un vœu. Viennent enfin, et parmi d’autres images, celles de la sauvagerie, de la barbarie, de l’esclavagisme, de la torture, de la faim, de la mort, de la fin.
Au sol, le carré de pièces de monnaies. D’ordinaire, un bassin aux formes courbes, ici un carré, dans lequel tout un chacun peut y jeter une pièce de monnaie tout en formulant secrètement un voeu. Trésor, un trésor trouvé dans cet immense caisse carrée, un trésor encore partiellement enfoui dans le sol, que seul le travail appliqué de chercheurs a mis au jour délimitant au cordeau cette parcelle de terrain, carré peut-être représentatif d’autres richesses oubliées, enfouies. Début d’une prospection prometteuse. Un brésilien pense peut-être aussi à la vacuité de l’argent représenté sous la forme d’une monnaie qu’un gouvernement met à bas, le cruzeiro, pour le remplacer par une autre, le réal. Vacuité, fluidité de l’argent, de ces pièces de monnaie jetées dans un bassin aujourd’hui asséché, à moins que ce ne soit l’argent, dans son abondance, son accumulation dans un espace exclusif, qui ait ici chassé l’eau. L’eau plus chère que l’or ! Parcelle d’or, parcelle de terrain, parcelles de terrains qui valent de l’eau.
Le chapelet d’hosties, lui, nous astreint à une histoire, celle de l’évangélisation des peuples primitifs du Brésil. De la conversion, ici à la chrétienté, ailleurs à d’autres religions, d’autres pratiques, conversion d’êtres humains contre monnaie sonnante et trébuchante.
Cette œuvre nous parle bien sur de la colonisation du Brésil par les Portugais. Elle utilise pour ce faire divers langages visuels dans une forme de syncrétisme culturel alliant art populaire, art rituel et art contemporain.
Langage du ready made, de l’accumulation et de l’installation, le carré comme affirmation de la modernité, le carré comme déclaration d’indépendance.
Quelque peu atypique dans l’œuvre de Cildo Meireles, cette œuvre me semblait exprimer tout particulièrement une des idées que je me faisais de l’âme brésilienne. Si cette œuvre, pour moi, s’apparente à un chef d’œuvre c’est dans sa dimension universelle, ici acquise grâce à ce syncrétisme culturel. Je voulais savoir s’il y avait une spécifié brésilienne dans l’œuvre de Cildo Meireles et, si oui, quelle était celle-ci. Une interrogation qui semblait aussi saugrenue à mon interlocuteur que si j’avais demandé à un artiste auvergnat la spécificité locale de son art.
Mon interrogation puisait sa source au regard de cette pièce, atypique dans l’affirmation justement d’une certaine identité brésilienne, affirmation d’une identité de manière générale moins visible dans l’œuvre de l’artiste.
Si cette œuvre, pour moi, s’apparente à un chef d’œuvre c’est qu’elle atteint une dimension universelle rare, de celle qu’évoquait Jackson Pollock. Celui-ci confiait qu’il était arrivé à ne plus subir l’influence picturale de l’Europe, en général, et de Picasso, en particulier, lorsqu’il découvrit que l’universel pouvait trouver sa source dans le local. A l’instar de ces propos de Stuart Davis : « L’universel est proposé dans les termes du local. Le grand art cherche dans le lieu commun pour y trouver un sens relié à la vie comme totalité.* », on peut imaginer que Jackson Pollock a pu délaisser ses influences européennes en puisant les termes de son universalité, le dripping, dans le local, les danses et dessins de sables des Indiens d’Amérique. Universel et local ne seraient pas antinonymes, mais fait exceptionnel, celui de certains chefs d’œuvre, complémentaire.
En ces temps de mondialisation, d’ouverture de la scène artistique internationale à des pays issus d’autres aventures artistiques que celle, jusque là hégémonique, de l’occident, trouver l’universel dans le local est une source d’espérance, un espoir de diversité culturelle retrouvée.
Aux Etats-Unis, une version de cette œuvre fait partie des collections permanentes du Blanton Museum of Art. Autour de cette version semblable en tous points à la version originale, seul un détail diffère, la présence d’une moustiquaire qui enveloppe l’œuvre. Touche d’exotisme ou précaution de gardiennage ? Embaumée, l’œuvre semble protégée de notre rapacité, celle du regard par trop scrutateur, celle de la perversité d’un intellectualisme contagieux et ravageur. Les idées de l’homme sont souvent à l’image du moustique, petites et dévastatrices.
Hervé Perdriolle, mai 2005
*La peinture efficace, Une histoire de l’abstraction aux Etats-Unis (1910-1960), Eric de Chassey, Editions Gallimard 2001
Deux vastes carrés l’un au-dessus de l’autre, l’un au sol, l’autre au-dessus à environ 3 mètres de haut. Le carré du haut est composée d’une multitude d’os (2000) suspendue au-dessus de nos têtes, le carré du bas, d’une autre multitude, celles de pièces de monnaie (600 000). Ces deux carrés sont reliés entres eux par un chapelet d’hosties (800), colonne fluide et légère. L’accumulation d’os évoque incontournablement un ensemble de choses. Tout d’abord un certain primitivisme, cela pourrait être l’enclos sacré d’une tribu, puis l’on pense forcément aux ex-votos, à ces accumulations de reliques que l’on retrouve dans certaines églises brésiliennes. Ici une tête, là une jambe ou encore par exemple une main, maintes fois répétées, maintes fois sculptées dans du bois, jamais semblables, chacune de ces représentations d’une partie du corps ayant un rapport direct et exclusif à une personne, manifestation d’un vœu. Viennent enfin, et parmi d’autres images, celles de la sauvagerie, de la barbarie, de l’esclavagisme, de la torture, de la faim, de la mort, de la fin.
Au sol, le carré de pièces de monnaies. D’ordinaire, un bassin aux formes courbes, ici un carré, dans lequel tout un chacun peut y jeter une pièce de monnaie tout en formulant secrètement un voeu. Trésor, un trésor trouvé dans cet immense caisse carrée, un trésor encore partiellement enfoui dans le sol, que seul le travail appliqué de chercheurs a mis au jour délimitant au cordeau cette parcelle de terrain, carré peut-être représentatif d’autres richesses oubliées, enfouies. Début d’une prospection prometteuse. Un brésilien pense peut-être aussi à la vacuité de l’argent représenté sous la forme d’une monnaie qu’un gouvernement met à bas, le cruzeiro, pour le remplacer par une autre, le réal. Vacuité, fluidité de l’argent, de ces pièces de monnaie jetées dans un bassin aujourd’hui asséché, à moins que ce ne soit l’argent, dans son abondance, son accumulation dans un espace exclusif, qui ait ici chassé l’eau. L’eau plus chère que l’or ! Parcelle d’or, parcelle de terrain, parcelles de terrains qui valent de l’eau.
Le chapelet d’hosties, lui, nous astreint à une histoire, celle de l’évangélisation des peuples primitifs du Brésil. De la conversion, ici à la chrétienté, ailleurs à d’autres religions, d’autres pratiques, conversion d’êtres humains contre monnaie sonnante et trébuchante.
Cette œuvre nous parle bien sur de la colonisation du Brésil par les Portugais. Elle utilise pour ce faire divers langages visuels dans une forme de syncrétisme culturel alliant art populaire, art rituel et art contemporain.
Langage du ready made, de l’accumulation et de l’installation, le carré comme affirmation de la modernité, le carré comme déclaration d’indépendance.
Quelque peu atypique dans l’œuvre de Cildo Meireles, cette œuvre me semblait exprimer tout particulièrement une des idées que je me faisais de l’âme brésilienne. Si cette œuvre, pour moi, s’apparente à un chef d’œuvre c’est dans sa dimension universelle, ici acquise grâce à ce syncrétisme culturel. Je voulais savoir s’il y avait une spécifié brésilienne dans l’œuvre de Cildo Meireles et, si oui, quelle était celle-ci. Une interrogation qui semblait aussi saugrenue à mon interlocuteur que si j’avais demandé à un artiste auvergnat la spécificité locale de son art.
Mon interrogation puisait sa source au regard de cette pièce, atypique dans l’affirmation justement d’une certaine identité brésilienne, affirmation d’une identité de manière générale moins visible dans l’œuvre de l’artiste.
Si cette œuvre, pour moi, s’apparente à un chef d’œuvre c’est qu’elle atteint une dimension universelle rare, de celle qu’évoquait Jackson Pollock. Celui-ci confiait qu’il était arrivé à ne plus subir l’influence picturale de l’Europe, en général, et de Picasso, en particulier, lorsqu’il découvrit que l’universel pouvait trouver sa source dans le local. A l’instar de ces propos de Stuart Davis : « L’universel est proposé dans les termes du local. Le grand art cherche dans le lieu commun pour y trouver un sens relié à la vie comme totalité.* », on peut imaginer que Jackson Pollock a pu délaisser ses influences européennes en puisant les termes de son universalité, le dripping, dans le local, les danses et dessins de sables des Indiens d’Amérique. Universel et local ne seraient pas antinonymes, mais fait exceptionnel, celui de certains chefs d’œuvre, complémentaire.
En ces temps de mondialisation, d’ouverture de la scène artistique internationale à des pays issus d’autres aventures artistiques que celle, jusque là hégémonique, de l’occident, trouver l’universel dans le local est une source d’espérance, un espoir de diversité culturelle retrouvée.
Aux Etats-Unis, une version de cette œuvre fait partie des collections permanentes du Blanton Museum of Art. Autour de cette version semblable en tous points à la version originale, seul un détail diffère, la présence d’une moustiquaire qui enveloppe l’œuvre. Touche d’exotisme ou précaution de gardiennage ? Embaumée, l’œuvre semble protégée de notre rapacité, celle du regard par trop scrutateur, celle de la perversité d’un intellectualisme contagieux et ravageur. Les idées de l’homme sont souvent à l’image du moustique, petites et dévastatrices.
Hervé Perdriolle, mai 2005
*La peinture efficace, Une histoire de l’abstraction aux Etats-Unis (1910-1960), Eric de Chassey, Editions Gallimard 2001